Le rôle spirituel de la nature dans les peintures de la Hudson River School

Dans l'œuvre de la Hudson River School, la nature n'est pas un simple décor et ne se limite pas à sa beauté divine, aussi majestueuse soit-elle. Elle résonne comme une révélation, un lieu de rencontre entre l'homme et le divin, un miroir et une manifestation de la présence de Dieu. Pour les peintres de ce mouvement (1825-1875 environ), le paysage américain, et particulièrement la « wilderness », représente bien davantage qu'un sujet esthétique. Il est porteur d'une dimension spirituelle profonde, héritée du transcendantalisme d'Emerson et de Thoreau, et nourrie par le romantisme européen revisité à l'américaine.

Ainsi, le choix des peintres de paysage américains du XIXe siècle de privilégier la magnificence de la « wilderness », littéralement la nature sauvage américaine vierge des méfaits de l'industrialisation, ne relève pas du hasard. Ce choix est porté par des croyances ancrées dans l'esprit des habitants du nouveau monde.

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La nature comme manifestation divine, les fondements philosophiques

Thomas Cole, fondateur du mouvement, exprime cette vision dès les années 1830. Influencé par les idées du transcendantalisme naissant et par les écrits de William Cullen Bryant (1794-1878), il considère que la nature vierge des États-Unis est la preuve la plus directe de la grandeur du Créateur.

Le transcendantalisme considère la bonté comme inhérente à la nature et aux hommes, étant la création de Dieu. Thomas Cole, originaire de l'Angleterre, a été marqué par le romantisme dont il s'est inspiré via les œuvres du peintre anglais John Constable. Comme le note le Albany Institute of History & Art, dans sa présentation du lien étroit entre transcendantalisme et paysage :

Savoir observer la nature et apprécier, en son âme et conscience, son cachet divin devient source de vérité spirituelle où l'homme n'est qu'une composante de la création. Cette approche philosophique de la Nature a été formulée par l'écrivain et philosophe américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882), se comparant à un globe oculaire observant la nature qui l'entoure et dont il fait partie. Les peintres de la Hudson River School ont tenté, dans leurs œuvres, de restituer la stature contemplative énoncée par Emerson, en figurant une nature empreinte de sérénité, les eaux calmes d'un lac, la grandeur des montagnes ou d'un canyon, la lumière éthérée et, souvent, une figure observant ce spectacle grandiose.

À travers le romantisme, l'être humain est confronté à sa fragilité et à son insignifiance face aux caprices de la nature, dont la violence (tempêtes, éruptions volcaniques, vagues déferlantes) ramènent l'homme à sa propre mort et au caractère éphémère de sa propre existence. Cette acceptation doit le conduire à la révélation de vérités spirituelles plus élevées, que la nature sublime lui enseigne par l'observation.

Comme un reflet de cette pensée brute, Thomas Cole, dans son essai célèbre intitulé Essay on American Scenery (1836), écrit (traduit en français) « Le paysage américain est inégalé en grandeur et en sublimité. C’est l’œuvre de Dieu, non touchée par l’homme, et donc qui parle le plus directement à l’âme. »

Cette conviction traverse l'ensemble de la première génération. La « wilderness » n'est pas un milieu à conquérir ni une simple ressource à exploiter, mais un temple où l'âme peut communier avec le divin.

Dans l'esprit du romantisme, Thomas Cole a peint un paysage où un drame s'est produit, lorsqu'un glissement de terrain a fait périr une famille entière. Plutôt que de dépeindre ce drame, Cole a réalisé son œuvre « A View of the Mountain Pass Called the Notch of the White Mountains (Crawford Notch) » (1839), en français « Une vue du col de la montagne appelée l'encoche des montagnes blanches (Crawford Notch) ». Dans cette toile, Cole ne montre pas une scène dramatique, mais signifie la fragilité humaine face à une menace imminente, ainsi que le détaille la National Gallery of Art :

Au cœur de cette scène, une petite cabane placée au centre de la toile symbolise la fragilité d'une réalisation de la main de l'homme confrontée à une nature imposante. Une figure à cheval serpente dans ce paysage, insouciante face à la menace qui rode, illustrée par un amoncellement de nuages noirs au sommet de la montagne. Cole exprime le cachet dramatique en l'annonçant, mais sans le montrer. La présence d'arbres morts rappelle que l'existence est éphémère. Au premier plan, des souches d'arbres sciés suggèrent la présence humaine dans une nature sublime qui reste indomptable.

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Thomas Cole, la nature comme lieu de révélation et d'avertissement

Chez Thomas Cole, la lumière qui perce les nuages, les cascades puissantes, les montagnes imposantes sont autant de signes de la puissance et de la bienveillance divines. Mais cette beauté s'accompagne souvent d'un avertissement moral, sachant que la nature sacrée est menacée par l'avidité humaine.

Dans la série The Voyage of Life (1840), la nature accompagne les différentes étapes de l'existence humaine, symbolisant le passage du temps et la quête spirituelle. Dans The Course of Empire, elle est le témoin éternel de la vanité des civilisations.

La « wilderness » est donc à la fois l'Eden retrouvé et un fragile sanctuaire à préserver, qui ne peut se satisfaire de la futilité des préoccupations des êtres humains chez lesquels la recherche de profit immédiat rime trop souvent avec frivolité. Développer l'aptitude à se détourner de la cupidité afin de se rapprocher de la sagesse et de la spiritualité pourrait bien être le message essentiel des œuvres de Thomas Cole dans ses toiles de paysages célébrant la « wilderness » et sa divine beauté.

Asher Durand, la nature comme livre ouvert de Dieu

Asher Brown Durand pousse encore plus loin cette vision dans ses « Letters on Landscape Painting » publiées dans The Crayon en 1855 :

Pour Durand, chaque feuille, chaque rocher, chaque reflet est une lettre du grand livre divin. Son style minutieux, presque botanique, reflète cette volonté de lire et de transmettre la vérité spirituelle inscrite dans le monde naturel. Dans « In the Woods » (1855), il s'est concentré sur « le rendu de la solitude ombrageuse des bois profonds » comme moyen de ressourcement. Dans ce sous-bois, le peintre invite le spectateur à « respirer son atmosphère, sentir son soleil, et à se reposer dans son ombre ».

Le luminisme, la lumière comme présence divine

Avec la seconde génération apparaît le luminisme, où la lumière devient le véritable sujet. Diffuse, enveloppante, souvent non directionnelle, elle crée une atmosphère de contemplation et de silence sacré. La nature n'est plus seulement décor ou symbole mais est baignée d'une lumière qui semble émaner d'une source transcendante.

Sanford Robinson Gifford, John Frederick Kensett et Fitz Henry Lane excellent dans cette approche. Chez eux, la lumière n'éclaire pas seulement les objets, elle les spiritualise, les fait vibrer d'une présence intérieure, comme dans cette toile de Gifford évoquant un crépuscule dans les montagnes Catskill.

Cette œuvre de Sanford Robinson Gifford de 1861 semble enseigner ou rappeler le caractère intangible de la nature, renforcé ici par la présence d'arbres morts symbolisant les atteintes à l'intégrité de la forêt. Le message pourrait être interprété comme une mise en garde adressée à l'homme, qui pourrait conduire l'humanité à son crépuscule en cas de destruction de la nature par frivolité.

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Frederic Edwin Church, la nature comme théâtre de la création

Chez Frederic Edwin Church, la dimension spirituelle atteint une dimension cosmique. Ses grands panoramas sud-américains (The Heart of the Andes, 1859) ou arctiques (The Icebergs, 1861) montrent une nature si puissante et si parfaite qu'elle semble être la manifestation directe de la pensée divine.

La lumière, les cascades, les volcans, les immenses forêts tropicales et les icebergs géants deviennent autant de preuves de l'ordre et de la grandeur du Créateur.

Figurant la démesure des icebergs, dans cette toile de 1861, Frederic Edwin Church suscite l'inquiétude légitime face à la force destructrice de la nature. Les restes d'un mât et d'une vigie, apparaissant sur la glace au premier plan de la toile, indique qu'un navire a sombré dans ce paysage arctique, dont on peut supposer qu'il a été détruit par une tempête ou broyé par les icebergs. Church rappelle ici la menace immédiate que peut faire peser la nature sur les imprudents qui auraient ignoré le danger de cette nature divine et son caractère impitoyable. Il signifie à l'humain sa fragilité face à ces géants des océans arctiques. Cette toile est le théâtre de la tragédie pour celui qui ne reconnait pas la supériorité de la nature sur l'homme. Son origine divine n'exclut pas le danger pour l'homme, être vivant véritablement minuscule dans un environnement qui le dépasse en taille et en puissance.

Une vision spirituelle qui traverse les générations

Du drame romantique de Thomas Cole à la sérénité contemplative des luministes, en passant par l'émerveillement cosmique de Church, la Hudson River School a offert une vision profondément spirituelle de la nature américaine. Cette nature n'est pas seulement belle, elle est sacrée, révélatrice, éducatrice et dépasse l'homme en terme de majesté et de puissance.

Dans un pays jeune, en pleine expansion et en quête d'identité, ces peintres ont proposé une forme de religion naturelle où la « wilderness » devient cathédrale, le lever de soleil prière, et la contemplation silencieuse un acte de foi et de profond respect. Leurs œuvres peuvent être considérées comme un enseignement sur le caractère sacré de la nature et un rappel du rôle protecteur que doit jouer l'homme envers la nature sauvage.

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Cette dimension spirituelle, aujourd'hui encore perceptible dans les grands parcs nationaux américains, (Parc National de Yellowstone, Parc National de Yosemite ou celui des montagnes rocheuses cités sur ce blog), constitue l'une des contributions les plus profondes et les plus durables de la Hudson River School à l'histoire de l'art et de la sensibilité américaine.